"> ');
gallery/cinema_on[1]

м  о  н  т  а  ж

gallery/t3_meniu2

 

А. Каминский

Законы монтажной склейки

«В жизни все монтажно,

нужно только понять, по какому принципу»

В. Шкловский

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.

Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает – монтируется все, если соблюдаешь пять основных законов визуального восприятия, знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».
Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется.

В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать. В общем же случае мы все же пользуемся правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

 

Но первый совет, который я сегодня вынужден дать тем, кто начинает осваивать монтаж: будьте очень осторожны с «советами», которых в сети расплодилось немерено. Я стараюсь их просматривать и в последние годы у меня сложилось ощущение, что их пишут люди, которых просто выгнали с 1-2 курса. Поэтому искренне советую сначала читать первоисточники: Кулешова, Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина, Ромма и им подобные. В крайнем случае – «Грамматику киноязыка» Даниэля Арижона.

Самый известный, на сегодняшний день, список составлен и опубликован Соколовым в его трехтомном учебнике «Монтаж». Кстати, этот учебник тоже советую читать только после того, как вы прочитаете оригиналы статей, на которых он основан.

 

Не вдаваясь в подробности, сразу скажу, что монтаж – это язык. И, как в любом языке, в нем есть три уровня: законы, правила и приемы.

Первый из них – законы, – никем не выдуман. Законы, в отличие от изобретений не придумываются, а открываются, когда на голову падают яблоки. И законы монтажа – это принципы визуального восприятия человеческой психики. Поэтому законы не могут «устареть» или «смениться новыми» - ведь корневая психика человека, а, тем более, физиология остается неизменной уже много тысячелетий. Именно поэтому мы можем понимать то, о чем писали Гомер и Шекспир.

Поэтому законы надо соблюдать всегда. Их нарушение вызывает только бессмысленный дискомфорт – думаю, любой испытывал его, глядя на любительские съемки.

По аналогии с вербальным языком, можно сказать, что нарушая законы согласования слов в предложении, вы рискуете быть непонятым или, как минимум, вашу речь будет неприятно слушать. Так же и с монтажом: склейки, нарушающие закон, бьют по глазам, на их неприятно смотреть. А главное, они похожи на речь гопника, смысл которой трудно понять, потому что и без того небогатое ее содержание примитивизируется и даже разрушается формой высказывания.

Так что, нарушая законы, вы всегда будете действовать только себе во вред.

 

Следующий уровень – правила – то, что обеспечивает комфортность восприятия, но, при необходимости, нарушается. Только каждый раз нужно точно понимать, зачем и для чего это делается. Любое нарушение правил должно быть осмысленно и оправдано.

Наконец, приемы – то, что в вербальном тексте называют тропами, – это средство организации текста в художественную форму – когда форма уже работает на передачу смыслов: не только логических, но и транслирует эмоции, «заражая» зрителей.

В этой статье разберемся только с самым простым: законами. А о правилах комфортной склейки вы можете прочитать в следующей статье.

 

Законов совсем немного и их легко запомнить. Правда, увы, не так просто научиться всегда соблюдать. У любого профессионала они существуют на уровне рефлекса и увидеть их нарушение в нормальном фильме вряд ли удастся. Зато в студенческих и любительских работах, к сожалению, с этим приходится сталкиваться постоянно.

Запомнить все законы проще всего как «Закон третей»:

 

 

Нарушение этого закона всегда дает неприятный для зрения скачок, который воспринимается только как монтажная грязь. Он бессмысленно раздражает зрителя и осложняет восприятие вашей ленты. Никаких иных эффектов его нарушением достичь невозможно.

Конечно, зритель этого сформулировать не может – да и не должен. Более того, редко кто выводит это на уровень сознания. Но подсознательное раздражение от дискомфорта имеет свойство накапливаться. И, в итоге, зритель, не понимая, почему именно, начинает на всю ленту реагировать негативно, воспринимает ее как неприятную.

Теперь разберемся подробней.

 

Итак, первый элемент «закона третей» – это удержание композиционного центра.

 

Дело в том, что наша психика всегда принимает за центр композиции самый важный в данное мгновение объект. Более того, когда мы перебрасываем взгляд на другой объект, который почему-то стал важнее – например, наблюдая за разговором, мы сначала смотрим на говорящего, а потом нас заинтересовала оценка слушающего, – наш взгляд никогда не «рыщет» по пространству, а практически мгновенно фиксируется на важном объекте, делая его центром композиции.

Но, в отличие от реальности, где мы сначала краем глаза засекаем местоположение второго объекта, на экране мы этого сделать не можем – просто потому, что, чаще всего, этого объекта просто нет в кадре. Поэтому, если такой объект оказывается в точке, удаленной от предыдущего центра, наш глаз начинает рыскать по экрану в поисках главного.

Это уровень физиологии зрения и сбой всегда вызывает подсознательное раздражение – нарушается одно из важнейших свойств визуального восприятия, рефлекс, связанный с  нашей безопасностью. Поэтому, для нормального восприятия мы, по логике, должны давать главные объекты в одном месте.

Но это не всегда возможно и примитивизирует работу с композицией кадра. Поэтому, если, после склейки, главный объект должен оказаться в другом месте экрана, нужно в следующем кадре, в том месте, где глаз остановился, поместить некий объект, за который глаз может «зацепиться». И тогда, уже спокойно перемещаясь по плоскости экрана, он найдет главный объект.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Слайд 1. «Держок»

 

В первом кадре композиционный центр выделен овалом. А в следующем кадре на этом месте оказывается пустота. Это и дает на склейке неприятный скачок.

Но если в следующем кадре на этом месте окажется, пусть и не главный, но объект, за который глаз сможет «зацепиться», то склейка будет комфортной, а глаз по плоскости легко сам перейдет к главному объекту.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Слайд 2. «Подхват» центра композиции.

 

Одна из постоянных причин появления «держка» в лентах начинающих = убежденность, что, если персонажи ведут диалог, т.е. находятся по разные стороны, то и снимать их нужно, загоняя в разные края кадра. На самом деле, впечатление, что персонажи находятся по разные стороны возникает не из-за разведения их по сторонам экрана, благодаря а организации встречного направления их взглядов.

В следующем примере – диалог из фильма «Человек дождя» Барри Левинсона. Сетка наложена на кадр для ориентира, а точкой отмечен центр композиции.

Обратите внимание: при смене кадров точка будет оказываться либо на следующем главном объекте, либо «цепляться» за другой объект, который режиссер использует, чтобы обеспечить глазу комфортную «зацепку» и потом привести его к новому главному объекту. А там, где точка движется, я просто визуализировал движение глаза внутри кадра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 1. Пример переноса центра композиции в диалогах. «Человек дождя»

 

Здесь, как легко увидеть, смещение куда меньше, чем 1/3.

Вообще, к цифре 1/3 стоит относиться как максимуму. На практике, расхождение обычно приходится делать куда меньше.

 Более того, чем жестче монтаж и активнее по физическому действию эпизод, тем ближе должны быть композиционные центры соседних кадров, тем точнее надо удерживать «зацепку» в следующем кадре. Особенно это касается всяческого экранного экшна.

 

В следующем примере сначала посмотрим сцену целиком, а потом – с остановками на склейках, где будет выделено  соотношение  центров. И, обратите внимание, центр – это не обязательно лицо. На самом деле им может стать любая деталь, «цепляющая» взгляд.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 2. Центр композиции в активной сцене. «Гранд-отель Будапешт»

 

Конечно, если вы и ваш оператор не можете удержать центр композиции или просто не внятно представить, как потом смонтировать сцену, есть простой способ – приемом его называть просто глупо, – центровать все кадры по «кресту», перекрестии в центре видоискателя. Тогда, конечно, никакого держка в принципе возникнуть не может.

Но выглядеть такой эпизод будет очень убого, потому что центральная композиция – самая скучная, композиционный центр находится, как известно, в 2/3 от краев кадра.

Вот пример такого «шедеврального» монтажа: фильм «Безумный макс». Кто-то даже не поленился сделать отдельный ролик, я просто убрал из него звук, чтобы не мешал смотреть.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 3. Центр композиции по кресту. «Безумный Макс».

 

Кстати, слово «держок» используется только в отечественном кинопроизводстве. В остальном киномире говорят просто о соответствии центров композиций соседних кадров. Но «держок», на мой взгляд, как термин, удобней.

 

Второй по важности элемент закона третей – соответствие плотности кадра или, иначе говоря, соотношений внутрикадровых «массы» и «воздуха».

 

Здесь специально выбраны экшн-сцены, потому что статичные, надеюсь, вы посмотрите в монтажке и разберете самостоятельно.

Массы обведены овалом: они практически не меняются в момент склейки, но тоже могут меняться внутри кадра.

Первый - из С. Спилберга. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 4. Удержание массы. Спилберг, «Спасти рядового Райна»

 

Второй пример – из фильма, самого, казалось бы, «хулиганского» режиссера, который так любит декларировать то, что никакие правила он не соблюдает. Но и у него точно удерживаются соотношения массы и воздуха между кадрами, меняясь только внутри кадра. Изменения если и есть, то совсем небольшое, в пределах той же 1/3.

Более того, если просто смотреть фрагмент, кажется, что скачки там есть – и существенные. И скачков не происходит. Но стоит посмотреть момент склейки в монтажке, как становится ясен монтажный «трюк»: массы совпадают в последнем кадре предыдущего плана и первом последующего.

Собственно это подтверждает давно известную истину, что, на самом деле, глаз видит 25 отдельных фотографий в секунду, а складываются в непрерывность они уже в мозгу.

Поэтому, для выполнения любого элемента закона третей достаточно, чтобы совпадение было только в момент склейки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 5. Удержание массы. Тарантино, «Бешеные псы»

 

Добавлю только, что во всяких «советах по монтажу» вы можете наткнуться на то, что нужно удерживать «массу движения»: видимое количество движущейся площади объекта. Но этот принцип касается любой склейки.

 

Третий и четвертый элемента закона третей, для краткости, объединю:

 

Т.е., между ними, опять-таки, не должно быть видимой разницы по цвету и насыщенности, контрастности и характеру освещенности: экспозиционному свету и световому рисунку.

Для ориентира стоит использовать законы колористики: соседние цвета радуги соединяются легко, а зеленый цвет сочетается только с соседними.

Самое дурное сочетание – соединение холодной и теплой гаммы. В профессиональной работе такой переход может быть только между крупными кусками: сценами или событиями. Но никогда – внутри одной сцены и, тем более, монтажной фразы.

Для того, чтобы кадры с разными гаммами встали в одну монтажную фразу, нужно между ними выстраивать переход с «шагом по радуге». Т.е. для комфортного соединения кадров в красной и зеленых тональностях понадобятся кадры в оранжевой и желтой.

Другой, часто используемый способ: в предыдущий кадр, например, теплого тона, добавляется «холодное» пятно, а в следующем, уже «холодном» кадре, соответствующее пятно «теплого».

Это же касается характера света: изменений светового рисунка, контрастности и яркости кадра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 6. Переход по пятну цвета. Феллини, «Голос луны».

 

Смена характера освещенности заставляет зрителя усомниться в том, что действие происходит в одном пространстве и времени.

Посмотрите, как выстраиваются единые световой рисунок, характер освещенности и цветовая гамма кадров одной сцены в профессиональной работе. Для примера, в одном ролике собраны три фрагмента: из фильмов «Король говорит!» Т.Хупера, «Индиана Джонс» С.Спилберга и «Последний император» Б.Бертолуччи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ролик 7. Удержание светового рисунка

 

Итак, соблюдение «закона третей» – самое главное для чистой склейки. Здесь любая неточность будет восприниматься просто как монтажная грязь.

Но есть еще один принцип, имеющий уровень закона:

 

Чтобы разобраться в причинах такого восприятия придется всерьез разбираться в психологии зрительского восприятия. Что в рамках статьи не представляется возможным. Поэтому либо примите это как аксиому, либо разберитесь сами с законами мифологического мышления, которое превалирует у любого зрителя в момент просмотра.Наконец, часто задают вопрос: как такие ошибки можно исправить на этапе постпродакшн?

Да, цвет, яркость и контрастность, в очень небольших пределах, можно поправить цветокоррекцией. Легкую тряску - стабилизировать плагином или в отдельной программе. А немного поправить центр и сравнять плотности – кропом.

Но световой рисунок и серьезные съемочные ошибки уже неисправимы. Приходится или монтировать несочетающиеся планы через переходные планы (что часто выглядит нелепо, а то и просто бессмысленно), или вообще отказываться от нестыкующихся кадров.

Конечно, есть известная - и даже слишком, - фраза: "На посте все поправим!"

Да, сегодня есть возможность исправить многое. Но стоимость таких правок может превысить стоимость самих съемок.

Поэтому учет закона третей, его выполнение закладывается еще на уровне режиссерского сценария и осуществляется на съемке. Но помните, что серьезные ошибки исправить уже невозможно.

У компьютерщиков есть замечательная формулировка принципа накопления ошибок: шум на входе – много шума на выходе. Это стоит запомнить как главный принцип подготовки к любой съемке. Он касается не только монтажа, но и формулировок замысла, решения режиссерских задач, работы с актером и т.д.

 

 

gallery/слайд 1. держок
gallery/слайд 2. «подхват» центра композиции